60年代后期，當(dāng)西方一些現(xiàn)代藝術(shù)家們感到窮途末路之時(shí)，開(kāi)始擺脫畫(huà)布與顏料，走出藝術(shù)展覽館，在遠(yuǎn)離城市的更廣闊的基地上尋找靈感，別開(kāi)生面大膽創(chuàng)作并展示他們的作品。這就是首先從藝術(shù)界興起的與大地景觀相結(jié)合并被泛稱(chēng)的“大地藝術(shù)”(Landart)。這些藝術(shù)家不僅用泥土，還用石頭、水和其它自然因素，改變并重新構(gòu)造景觀空間?！按蟮厮囆g(shù)”不能算是一種藝術(shù)學(xué)派，因?yàn)樗葲](méi)有先導(dǎo)也沒(méi)有所謂的創(chuàng)始人，獻(xiàn)身此藝術(shù)的藝術(shù)家大多來(lái)自美國(guó)的“極少主義”者或者是與之平行的“概念藝術(shù)”流派。這些平行的流派之間相互貫通、相互影響，很難辨清他們之間的界限。產(chǎn)生于60年代末期的“極少主義”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡爾和丹納德(RobertMorris，CarlAndne，DonaldJudd)，他們的創(chuàng)作目的是恢復(fù)基本的藝術(shù)形式、秩序與構(gòu)造。其中許多藝術(shù)家如DeMaria，MechaelHeizer和Smithon后來(lái)又轉(zhuǎn)向了“大地藝術(shù)”。早期的“大地藝術(shù)”可以說(shuō)是為藝術(shù)而產(chǎn)生的(artsforartake)，正如MechaelHeizer所說(shuō)：“藝術(shù)必須是激進(jìn)的”，面對(duì)“現(xiàn)代功能主義”和“技術(shù)理性”的所謂“科學(xué)的思想與技術(shù)”帶來(lái)的環(huán)境危機(jī)，藝術(shù)家們的美學(xué)理論最初目的是反人工、反易變的，企圖擺脫商業(yè)文化對(duì)藝術(shù)的侵蝕，強(qiáng)調(diào)不妥協(xié)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。他們的作品都建造于遠(yuǎn)離城市的沙漠、廢棄的采石場(chǎng)和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過(guò)攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現(xiàn)實(shí)的意義，只是在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中提供富有價(jià)值的信息與思想。但是“大地藝術(shù)”的作品超越了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)范疇，與基地產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，從而走向“空間”與“場(chǎng)所”，因此被一些評(píng)論家稱(chēng)為“概念藝術(shù)”，它遠(yuǎn)離塵囂，視環(huán)境為一個(gè)整體，強(qiáng)調(diào)人的“場(chǎng)所”體驗(yàn)，將藝術(shù)這種“非語(yǔ)言表達(dá)方式”引入景園建筑學(xué)中，并為之提供了新的設(shè)計(jì)觀念與思路，賦予其勃勃生機(jī)?！按蟮厮囆g(shù)”并不全是“景園藝術(shù)”，而且也非源于景園藝術(shù)，它只是現(xiàn)代景園藝術(shù)的一個(gè)方面或者說(shuō)是一個(gè)組成部分?！八囆g(shù)”的介入，使得美國(guó)自60年代后期的景觀藝術(shù)形式以驚人的速度發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了“詩(shī)人花園”、“藝術(shù)家花園”等等，這些與建筑構(gòu)筑物、雕塑共同融入“景園學(xué)”中，從而擴(kuò)展了它的含義，使藝術(shù)能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉?！皥?chǎng)所感”已成為描寫(xiě)近期景園作品的陳詞濫調(diào)，但仍是藝術(shù)家和建筑師們關(guān)注與創(chuàng)作的焦點(diǎn)。任何事物都可以稱(chēng)之為環(huán)境，而“場(chǎng)所”則是環(huán)境特性與其作品特性的有機(jī)結(jié)合，經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)，加強(qiáng)基地自身潛在的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，使其更為明晰化。如道格―霍里設(shè)計(jì)的“音之園”(soundofgarden)中風(fēng)向標(biāo)的顫動(dòng)發(fā)出音響，從而加強(qiáng)了人對(duì)自然界中風(fēng)的感受?，F(xiàn)從“大地藝術(shù)”構(gòu)成的幾個(gè)主要有關(guān)方面，論述“大地藝術(shù)”與當(dāng)代景園設(shè)計(jì)：1 材料的藝術(shù)(MaterialArt)“大地藝術(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來(lái)越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標(biāo)志之一。當(dāng)設(shè)計(jì)者選擇了諸如沙漠、森林、農(nóng)場(chǎng)或工業(yè)廢墟時(shí)，他們同時(shí)也選擇了與之對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作材料如砂、石、木、草等。Heizer論及早西部的沙漠時(shí)說(shuō)：“那種無(wú)拘無(wú)束的寧?kù)o和富有宗教神秘色彩的空間正是藝術(shù)家苦苦追求的?！比欢?，這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動(dòng)到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強(qiáng)其固有的特性。藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)作品來(lái)拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過(guò)空間的體驗(yàn)向人們提供一種概念性的認(rèn)識(shí)。然而，Heizer的作品“DoubleNegative”自1970年展出之后，在評(píng)論界引起了爭(zhēng)議，有人認(rèn)為這種“大地藝術(shù)”不但沒(méi)有改善自然環(huán)境，反而破壞了它。暫且不談藝術(shù)家們是否在生態(tài)問(wèn)題上達(dá)成一致的見(jiàn)解，單從藝術(shù)角度講這個(gè)作品已不僅以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個(gè)圍墻相互呼應(yīng)，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀(jì)念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個(gè)意義上講，“大地藝術(shù)”作品更接近于建筑。這種從雕塑到場(chǎng)所的轉(zhuǎn)變已將“藝術(shù)”融入到“景園建筑學(xué)”之中了。2 抽象的藝術(shù)(AbstractArt)從創(chuàng)作手法上看，“大地藝術(shù)”的作品多采用減法和幾何元素相組合，因此仍屬于現(xiàn)代“極少主義”雕塑的范疇，用簡(jiǎn)潔的元素表現(xiàn)了深?yuàn)W的思想。如設(shè)計(jì)者常用點(diǎn)、直線、圓、四角錐等最為簡(jiǎn)潔的形式表達(dá)某種象征的含義。藝術(shù)家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場(chǎng)、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對(duì)象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設(shè)計(jì)的“大地藝術(shù)”提供靈感的源泉。這里不僅“雕塑”自身是抽象的，創(chuàng)作語(yǔ)匯也是抽象的。IanHamiltonFinlay和JamePierce的“大地藝術(shù)”雖然仍以追求新形式、新模型、新概念為特征，但比較其他藝術(shù)家的作品更接近景觀建筑，而且是探求基地文化特質(zhì)的典型代表。他們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巨石構(gòu)筑物和早期哥倫比亞文明中獲取靈感，并超越了歷史的局限性。同是詩(shī)人的“大地藝術(shù)”家Finlay是“新柏拉圖”式的理想主義者，他與現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)相反，認(rèn)為被人類(lèi)智慧侵?jǐn)_的越少越是理想的自然環(huán)境。在他的作品中常常是將非自然界的銘文置于自然環(huán)境基地中，這些語(yǔ)匯上的闡釋將人們帶回對(duì)“場(chǎng)所”時(shí)間性的思索。1967年他和妻子Susan著手在蘇格蘭設(shè)計(jì)了一系列的詩(shī)人花園名為“石路”(StonypathorLittleSparta)，其中他參照了傳統(tǒng)的園林學(xué)、文學(xué)、政治和歷史。在后來(lái)的20多年中，他將荒野與池塘設(shè)計(jì)成包含各種刻碑的花園，試圖從中找回先人的智慧、力量和道德品質(zhì)。如若說(shuō)Finlay具有
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